Джером Сэлинджер
Над пропастью во ржи
Джером Дэвид Сэлинджер
Джером Дэвид Сэлинджер – один из самых популярных и, пожалуй, самый таинствен-
ный персонаж новейшей литературной истории США. В атмосфере рекламы, гласности, пуб-
личности, что сопутствует славе в Америке, Сэлинджер избрал положение «писателя-неви-
димки». Он стойко сопротивлялся настойчивым попыткам представителей средств массовой
информации добывать и выставлять на всеобщее обозрение факты его личной жизни. Его не
просто читали: в 50-е – начале 60-х годов сложился своеобразный культ Сэлинджера – обо-
жание поклонников и повышенная активность «литературно-критической индустрии» США.
Но кумир читателей-любителей и читателей-профессионалов Сэлинджер практически никогда
не давал интервью, не высказывался по проблемам литературного мастерства, не читал кур-
сов по теории прозы. В отличие от многих коллег по перу, как и он, проходивших испытание
успехом, Сэлинджер совершенно не стремился к увеличению продукции, а начиная с 1965
года вообще перестал публиковаться, прервав или, может быть, навсегда оставив литератур-
ную карьеру в зените славы. Это заслужило ему титул «Греты Гарбо от литературы» и еще
больше повысило интерес к его личности. Журналисты и литературоведы подробно изучали
доступные факты его биографии – то, что его герой Холден Колфилд окрестил «давидкоппер-
филдовской мутью», – но сенсационных открытий и прозрений не последовало. Формирова-
нию этого необычного писателя способствовали вполне заурядные обстоятельства.
Джером Д. Сэлинджер родился в 1919 году в Нью-Йорке, в семье торговца копченостями.
Он сменил не одну школу, прежде чем в 1936 году получил аттестат о среднем образовании.
Уже тогда он пробовал писать рассказы, но отец – Сол Сэлинджер – надеялся, что сын пой-
дет по его стопам и будет «делать дело». Перед войной отец и сын отправляются в Европу.
Сочетая полезное с приятным, Сэлинджер-младший знакомится с культурными памятниками
Старого Света и вникает в технологию колбасного производства. «Полезное» юному Сэлин-
джеру не пригодилось: по возвращении в Америку он всерьез задумывается о литературной
карьере. В 1940 году журнал «Стори», открывший дорогу в литературу многим мастерам
американской прозы, в том числе Т. Уильямсу, У. Сарояну, Н. Мейлеру, публикует рассказ
Сэлинджера «Молодые люди». За дебютом последовали публикации рассказов в журналах
«Кольерс», «Сатердей ивнинг пост», затем в «Харперс» и «Нью-Йоркере». Его охотно издают
и читают, но для самого Сэлинджера это пока лишь черновые наброски.
В 1942 году Сэлинджера призвали в армию, а в 1944 году он в составе союзных войск
высаживается в Нормандии. Опыт тех лет – горький, болезненный, трагический – сыграл важ-
ную роль в становлении его писательского таланта.
В конце 40-х – начале 50-х годов Сэлинджер создает свои лучшие рассказы, а в 1951 году
выпускает роман «Над пропастью во ржи», ставший настольной книгой не одного поколения
американцев. Да и не только американцев: по числу переводов на другие языки «Над пропа-
стью во ржи» занимает одно из первых мест в послевоенной литературе США. Успех повести
парадоксальным образом помог автору совершить побег от… успеха. Он покупает в Корнише,
штат Коннектикут, дом, который становится его крепостью в буквальном смысле слова: уви-
деться с Сэлинджером все сложнее и сложнее, пока наконец доступ не оказывается и вовсе
закрытым. Холден Колфилд мечтал о том, чтобы с полюбившимся писателем «можно было
поговорить по телефону когда захочешь». Многие поклонники Сэлинджера мечтали бы пого-
ворить со своим кумиром по душам с глазу на глаз или по телефону, но единственная форма
общения, предоставленная Сэлинджером читателям, – через книги. В конце 50-х – начале 60-х
годов он работает над завершением цикла о семействе Глассов. Последний фрагмент – новелла
«16 Хэпворта 1924 года» – увидел свет в 1965 году. С тех пор о Сэлинджере мало что известно.
Отсутствие информации рождает мифы. Говорили, что он поступил в буддийский монастырь,
другие утверждали, что он попал в психиатрическую клинику. На самом деле он живет с женой
и сыном все там же, в Корнише. Как свидетельствуют очевидцы, в саду для него выстроен спе-
циальный бетонный бункер, где он ежедневно проводит много времени, но работает ли он над
«большой новой книгой», как втайне надеются многие его поклонники, – неизвестно.
Опубликованная в 1951 году повесть «Над пропастью во ржи» могла нравиться или
не нравиться, но равнодушным, кажется, не оставила никого. Даже литературные критики,
утратив профессиональное хладнокровие, сердились или защищали Холдена так, словно он
был реальным и хорошо знакомым лицом. Поклонников у повести и ее героя оказалось все
же много больше, чем противников. Книга Сэлинджера удивляла необыкновенной искренно-
стью, подлинностью, откровенностью. Стремление Холдена Колфилда говорить о себе и окру-
жающих без умолчаний, желание тесного человеческого контакта с миром (и с читателями),
попытки выразить все, что творилось в душе, – сбивчиво, путано, перемежая сокровенные при-
знания напускной грубостью, жаргонными словечками, прикрывая ранимость иронией и само-
иронией, – все это определяло неповторимое обаяние книги, рождало доверие между читате-
лем и рассказчиком, которому многое прощалось именно потому, что он живой. Нашлись,
правда, критики, обвинявшие героя, а с ним и автора (их постоянно и совершенно напрасно
отождествляли) в легкомыслии, в неуважении к общественным нормам, в злостном нигилизме
и даже в опасном смутьянстве. Но такие оценки казались неубедительным брюзжанием ретро-
градов на фоне отзывов Фолкнера и Гессе, приветствовавших роман как смелую победу худож-
ника, наконец-то сообщившего то, что мир давно должен был услышать. Вполне житейская и
камерная история нервного срыва в жизни одного подростка была прочитана как иносказание
о глубоком неблагополучии нации, громко твердящей о своем благополучии.
Особенность обыденного мировосприятия состоит в том, что в силу естественной «эко-
номии энергии» очень многое в окружающей реальности автоматизируется, воспринимается
как нечто само собой разумеющееся и привычное и благодаря этой привычности начинает
казаться нормальным и истинным. Оттого-то время от времени человек испытывает потреб-
ность взглянуть на мир свежим взглядом – как бы со стороны, как бы впервые. Эту потребность
призвано удовлетворять искусство – в том числе и искусство слова. Сэлинджеровский эффект
очуждения строится – как это не раз делалось в мировой литературе – на введении в повество-
вание «человека со стороны», свободного от обязательств перед обществом и от тех его услов-
ностей, что для членов этого общества имеют силу «естественных и разумных законов».
«Все напоказ. Все притворство. Или подлость» – так оценивает герой-рассказчик свою
бывшую школу, а с ней и тот социальный круг, в котором обитают его соученики, знакомые,
родственники и он сам. Идеалы и цели, которыми руководствуются окружающие, образ жизни,
который они ведут, в глазах Холдена «сплошная липа». Он не знает, как жить и во что верить.
Понятно лишь одно: жить, как все, он не хочет и не может.
«Нормальное», деловое общество, поглощенное сиюминутными интересами, соображе-
ниями выгоды, престижа, материального успеха, получает от «бездельника» Холдена нелепые
вопросы вроде того, куда деваются утки в Центральном парке, когда зимой замерзает пруд.
Окружающие и знать не желают про этих уток, ясно давая понять вопрошающему, что есть
в жизни заботы и поважнее. Отчасти это так – но только отчасти: равнодушие собеседников
Холдена к уткам для автора знак более общей ситуации агрессивного неприятия «организо-
ванным обществом» всего того, что не отвечает соображениям целесообразности и утилитар-
ной пользы
И поклонники повести, и ее недруги почти единодушно объявили Холдена Колфилда
бунтарем, чуть ли не борцом против социального устройства. Почему? Ведь фабула повести
для подобных заключений дает мало оснований. Неужели весь бунт состоит в том, что герой
покидает школу, из которой его успели исключить? И следует ли усматривать положительную
программу его деятельности в наивной мечте «стеречь ребят над пропастью во ржи»? Вряд ли.
Эта мечта возникла в его сознании столь же внезапно, как внезапно и невзначай была услышана
– и перепутана – строчка из стихотворения Бернса, ставшая своего рода катализатором мечты.
Героизация образа бездельника и неудачника Холдена в глазах многих американцев ста-
нет отчасти понятной, если вспомнить некоторые положения книги американского социолога
Дэвида Ризмена «Толпа одиноких», посвященной проблеме личности в капиталистическом
обществе и вышедшей почти одновременно с романом Сэлинджера – в 1950 году. Ризмен
указал на серьезные различия между типом личности, доминировавшим в эпоху становле-
ния капитализма, и массовым человеком современного «общества потребления». В период
формирования капиталистических отношений высоко ценился тот, кто умел ставить перед
собой цели и во что бы то ни стало добиваться их осуществления. Чтобы преуспеть, этот, по
терминологии Ризмена, «управляемый изнутри» человек должен был обладать волей, энер-
гией, мужеством, самостоятельностью. В «массовом» (читай государственно-монополистиче-
ском) обществе подобные «активные» качества скорее мешают. От нынешнего «героя эпохи» –
«управляемого другими» – требуются совсем иные добродетели, и прежде всего – искусство
ладить, подчинять вкусы, желания, стремления интересам организации или общественной
группы, к которой он принадлежит. Таким образом, наибольшие шансы преуспеть получает
конформист, а приверженность личному кодексу – нравственному, религиозному, деловому –
выглядит смешным или даже опасным анахронизмом. Чтобы успешно функционировать, этот
винтик новейшей конструкции, исполнитель чужой воли и потребитель «готовой» идеологи-
ческой продукции должен оперативно развивать в себе качества, которые диктует сложивша-
яся ситуация. Так рождается человек, у которого есть некий «полезный вакуум», то вырабаты-
вающий, то уничтожающий качества, запросы, убеждения, причем чем искреннее он сыграет
очередную роль, уверив себя, что это не роль, а его суть, тем больше у него шансов на успех.
Холден Колфилд был воспринят американцами (в том числе и теми, кто не читал Ризмена
и не был знаком с его терминологией) как «управляемый изнутри» в мире тех, кто «управля-
ется другими». В этом и секрет его обаяния, и опасная ненадежность положения. Любопытно,
кстати, что воспевающий нонконформизм роман Сэлинджера попал в список бестселлеров и
долгое время соперничал в популярности с вышедшим в том же году романом американского
писателя Германа Вука «Мятеж на «Кейне», написанном с диаметрально противоположных
позиций, – автор затратил немало усилий и страниц, доказывая пагубность действий по соб-
ственному почину и высокую доблесть исполнения долга и подчинения начальству, даже если
оно далеко от совершенства.
Эта неожиданно случившаяся «полемика бестселлеров» весьма показательна для духов-
ного климата Америки тех лет. На фоне «умеренности и аккуратности» американской лите-
ратуры эпохи «холодной войны» и маккартизма (в историю США эти годы войдут как «мол-
чаливые пятидесятые») повесть Сэлинджера читалась как осуждение социальной апатии и
бездумного конформизма. Общественная ситуация, в которой живое слово, самостоятельное
суждение или поступок казались актом отваги или просто безумием, приучила американских
читателей той поры чутко реагировать на все, что не совпадало с официальной линией. Не уди-
вительно, что в таких условиях повесть Сэлинджера восприняли как протест, а в неудачнике
Холдене в те годы видели бунтаря, героя в полном смысле слова. Но герои, как известно, –
деятели. Холден Колфилд же на поступок трагически не способен. Даже на самый пустяковый.
Не случайно в начале повести Сэлинджер заставит героя слепить снежок: Холден будет долго
выбирать цель, да так и не выберет, а в конце концов по требованию кондуктора будет вынуж
ден просто выбросить снежок на землю. По этой модели построены и дальнейшие действия
Холдена. Ему не сидится на месте, ему то и дело хочется что-то предпринять, но его лихорадоч-
ная активность заканчивается ничем, за всякой попыткой положительного действия – комиче-
ская или печальная невозможность его совершить. Поедет капитаном школьной фехтовальной
команды – забудет в метро снаряжение, подведет товарищей. Гордо распрощается со своими
бывшими соучениками – «Спокойной ночи, кретины», – но тут же поскользнется на орехо-
вой скорлупе и чуть не свернет себе шею. Напишет по просьбе болвана Стрэдлейтера сочине-
ние – но не на тему, а потом, обидевшись на непонятливость заказчика, изорвет написанное.
Купит сестренке Фиби ее любимую пластинку – нечаянно разобьет, вручит одни осколки. И
так всегда и во всем. Только в мечте Холден – хозяин положения. Только в воображении он
способен лихо расправиться с подлецом-лифтером Морисом, дать выход запасам нежности и
доброты («стеречь ребят над пропастью»), наладить правильные отношения с опротивевшим
обществом (притвориться глухонемым, по старой американской традиции бежать на Запад,
жить в лесу и т. д.). В реальности же все идет кувырком. Окружающий мир словно мстит сво-
ему юному критику за высокомерие, совершенно не подчиняясь ему. Увы, по всем признакам
бунтарь больше походит на жертву.
Читатели легко прощали Холдену его изъяны – за откровенность, за благие намерения, за
нелюбовь к «липе». Но ограничиться таким благодушным пониманием Холдена – значит недо-
пустимо все упростить. В американской цивилизации и впрямь достаточно «липы», но свобо-
ден ли от нее сам Холден? Его объявляли наследником твеновского Гекльберри Финна, но
различия между ними велики, и сравнение получается не в пользу героя Сэлинджера. Полугра-
мотный оборванец Гек уважал писаные и неписаные законы своего общества, но когда дошло
до дела, то оказалось, что для него легче пойти против этих законов («Ну что ж, пускай я
попаду в ад», – говорит он себе, решив не выдавать негра Джима хозяйке), чем против сове-
сти. Скептический, ироничный, очень неглупый Холден Колфилд камня на камне не остав-
ляет от общества, но наперекор ему идет только в воображении. «Бунтарство» Холдена манило
аплодировавших ему юных средних американцев еще по одной причине, в которой признаться
было нелегко: это был удивительно приятный бунт, без тех опасных последствий, которыми
чревато истинное бунтарство. Сэлинджеру весьма симпатичен Холден, но в то же время его
похождения изображены не без изрядной доли иронии. Слишком уж с комфортом бунтует
герой: катается на такси, ходит в театр, посиживает в барах да еще кокетливо-доверительно
признается читателям, что он «ужасный мот». Да и «добунтовывать» его, поистратившегося,
автор заставляет на рождественские сбережения младшей сестры (впрочем, послушать их с
Фиби разговоры – так ведь не угадаешь сразу, кто из них старше, взрослей, мудрей).
Изображая «восстание против липы» Холдена, Сэлинджер оказался трезвее и аналитич-
нее пришедших в литературу вскоре после него битников, предтечей и вдохновителем которых
его порой называли. Битники относились к себе и своим персонажам уже без малейшей иро-
нии, громогласно рекламируя гордый разрыв с миром мещанских добродетелей, хотя смелость
этих бунтарей – в этом, правда, разобрались не сразу – была очень и очень проблематичной.
Мир, в котором неприкаянно блуждает Холден в своей красной охотничьей шапке – что
это, шутовской колпак или, если вспомнить название повести С. Крейна, алый знак добле-
сти? – очень сложен и всегда готов сыграть злую шутку с тем, кто этого не понимает. Понима-
ние, кстати, вообще редкость в мире героев Сэлинджера. Особенно наглядно это проявилось в
знаменитой сцене посещения Холденом своего бывшего учителя мистера Антолини. Холдена,
наверное, можно упрекнуть за то, что он не прислушался к словам учителя – в самом неподхо-
дящем месте он зевает, а чуть позже, заподозрив мистера Антолини в «дурных намерениях»,
опрометью бежал среди ночи куда глаза глядят, в глубине души понимая, что совершает глу-
пость. Формально-то учитель прав, беда лишь в том, что в тот момент измученный и задерган-
ный гость менее всего нуждался в разумных советах и более всего – в молчаливом сочувствии,
в отдыхе. Увлеченный собственным же красноречием (не случайно это качество так раздра-
жало вообще-то очень уважавшего его Холдена), мистер Антолини не заметил состояния сво-
его собеседника. Заговорился. Когда же он проявил запоздалое внимание и заботливость, в
свою очередь Холден не понял его жеста. Может быть, на этом эпизоде не стоило бы останав-
ливаться так подробно, если бы он не заключал в себе модель отношений, в том или ином виде
часто повторяющуюся в новеллах и повестях Сэлинджера.
Движение повести – это медленное освобождение от поверхностного отношения к жизни.
Мечта Холдена о побеге на Запад и «осуществлении гармонии» иронически претворится в
жизнь его вынужденным отъездом в калифорнийский санаторий-клинику, откуда, собственно,
и ведет он рассказ о своих злоключениях. Другая его мечта – оберегать детей от пропасти – при
ближайшем рассмотрении тоже теряет свое идиллическое содержание. Критики эту пропасть
расшифровали как «пропасть повзросления». Но спасать от повзросления – сомнительное бла-
годеяние. Кажется, это прочувствовал и сам Холден. На последних страницах повести, наблю-
дая за детишками на карусели, которые, пытаясь поймать золотое кольцо, рискуют упасть, он
произнесет монолог о недопустимости вмешательства в их игру, в их мир: «Упадут так упа-
дут». Это истина тем более ценная, что набрел на нее герой не чужим умом, не советами крас-
норечивого мистера Антолини, а собственным опытом. Холден понятия не имеет, как станет
жить дальше, ему пока нечего ответить настырному психоаналитику, желающему знать, будет
ли он «стараться», когда снова поступит в школу. Важно не это: на смену былому раздраже-
нию по любому поводу – и по пустякам, и по действительно серьезным причинам – приходит
спокойствие. Любовь к категорическим суждениям, похоже, начинает уступать место внима-
тельному вглядыванию в реальную действительность со всеми ее качествами – и дурными, и
хорошими. Вглядыванию в окружающих его людей – их теперь этому, казалось бы, неисправи-
мому эгоцентрику, по его собственному признанию, «как-то не хватает». Начав с тотального
осуждения, он учится понимать.
В 1953 году Сэлинджер выпускает сборник «Девять рассказов». Из нескольких десят-
ков рассказов он отобрал только то, что было ему важно и близко, отбросив все остальное.
Сложный, тонкий мир личности – и не менее сложная действительность, их постоянное вза-
имодействие и взаимоотталкивание – на таком контрапункте строятся лучшие новеллы писа-
теля. Внимание к малейшим нюансам движений души, удивительная наблюдательность и точ-
ность в передаче человеческих отношений «заражают» читателя, обращают его к собственным
проблемам, мечтам, страхам, надеждам. Это создало Сэлинджеру репутацию исповедального
писателя, своеобразного лирика в прозе. При этом как-то упускали из виду неуловимость
позиций автора, крайне редко выражавшего свое отношение к изображаемому «открытым тек-
стом». Заметим, что мало кто из писателей, работавших в традиционной манере, удостаивался
такого количества взаимоисключающих интерпретаций. Постоянно стремясь к многозначимо-
сти, Сэлинджер нагружал значением, казалось бы, случайные предметы и явления, искал про-
тиворечия там, где другие видели цельность и единство. Он порой подвергал ироническому
снижению или опровержению то, что по внешней логике повествования следовало принимать
вполне однозначно. Откровенный разговор, только-только наладившийся между рассказчиком
и читателем, может нежданно-негаданно прерваться на самом интересном месте, и читатель,
так и не получив желанных разъяснений, остается один на один с загадкой, которую решать
приходится самому.
Контакты между обитателями «страны Сэлинджера» затруднены, нарушены или вовсе
отсутствуют. Единственный человек на свете, с кем Симор Гласс («Хорошо ловится рыбка-
бананка») может говорить естественно, – маленькая девочка. Ей – а через нее всем остальным
– расскажет он сказку о рыбках-бананках. Крошка Сибилла переживает историю о жизни и
смерти этих загадочных существ всерьез. Она права – это и правда очень серьезная и грустная
история. Для Симора эта сказка единственно возможная форма исповеди, косвенного – иначе
не получается – выражения своего состояния. В глазах нормальных средних граждан Симор
Гласс просто помешан и нуждается в услугах психоаналитика. Существует, однако, другой
вид безумия, на который недвусмысленно указывает Сэлинджер, хоть и нигде не называет его
открыто. Классическое помешательство характеризуется, как известно, гипертрофией внут-
реннего мира личности, перестающей соотносить свои представления с реальностью. XX век
остро ощутил тревожные последствия душевного расстройства иного свойства. Этот новейший
вид безумия заключается в вытеснении личного и неповторимого набором стандартных – «как
у всех» – понятий, реакций, представлений. Таким недугом поражены родственники Мюриель
Феддер, невесты, а затем и жены Симора («Хорошо ловится рыбка-бананка» и «Выше стро-
пила, плотники»), капрал Клей, его подруга Лоретта и брат рассказчика, любитель «военных
сувениров» («Дорогой Эсмé с любовью – и всякой мерзостью»), и многие другие. Девяносто
семь агентов по рекламе, оккупировавших телефон («Хорошо ловится рыбка-бананка»), – пол-
номочные представители этого мира, где вещи важнее – и реальнее – людей.
Герой «Голубого периода де Домье-Смита» глядит на витрину ортопедической мастер-
ской и размышляет: «Как бы спокойно, умно и благородно я ни научился жить, все равно
до самой смерти я… обречен бродить чужестранцем по саду, где растут одни эмалированные
горшки и подкладные судна…» В этот «сад вещей» – потребительский рай – открыт доступ
всем желающим, но лишь немногие понимают, каким печальным может стать пребывание в
нем.
Внешне здоровый и разумный, а в основе своей совершенно ненормальный мир буржу-
азности тяготит героев Сэлинджера. Размышляя над надписью «…жизнь – это ад», сделан-
ной на книге Геббельса читательницей-нацисткой, сержант Икс пишет в ответ слова старца
Зосимы из «Братьев Карамазовых»: «Что есть ад?..». Страдание о том, что нельзя уже более
любить». Буржуазная реальность всем ходом своего развития – будь то крайние формы войны
или обманчиво безмятежные периоды сытости и процветания – направлена на то – в этом уве-
рены и автор, и его герой, – чтобы истребить в мире любовь. Сержанту Икс повезло больше
других.
Встреченная им девочка Эсме оказалась способной на добрый поступок – именно на
поступок, – что с таким трудом давалось (или не давалось вовсе) героям Сэлинджера. Часы
погибшего на войне отца Эсме, посланные ей сержанту «на счастье», оказались чудесным
лекарством, сумевшим победить «банановую лихорадку» и помочь герою восстановить связь
с миром и самим собой. Этот рассказ – из немногих у Сэлинджера, где «хорошее», подлинное
начало хоть на время, но победило «липу» – силы разобщенности и распада.
Чаще получалось наоборот. Мир детства, эта заповедная для писателя территория любви
и добра, постоянно находится под угрозой вторжения со стороны злых сид мира взрослых («В
лодке», «Лапа-растяпа», «Человек, который смеялся»). Конец блаженного неведения, круше-
ние увлекательной романтики детства с ее наивной и трогательной мифологией – тема рассказа
«Человек, который смеялся». Сталкиваясь со взрослой реальностью, юные герои Сэлинджера
недоумевают, страдают, вроде бы ничего не могут противопоставить «липе», но своим присут-
ствием согревают мир.
Сэлинджера, наверное, нельзя назвать социальным писателем по преимуществу. Прямых
выпадов в адрес общественного устройства, как в рассказе «Грустный мотив», у него немного.
Вместе с тем творческие искания Сэлинджера как раз определяются его серьезными разно-
гласиями и с постулатами официальной американской идеологии, и с некоторыми важными
положениями западной интеллектуальной традиции. Об увлечении Сэлинджера религией и
философией Востока (прежде всего дзен-буддизмом) писалось и говорилось достаточно, осо-
бенно в связи с его поздними произведениями из цикла о Глассах1
. Творчество Сэлинджера
1
 Подробнее об этом см.: Галинская И. Философские и эстетические основы поэтики Сэлинджера. М., Наука, 1975.

– и, кстати, не только позднее – имеет соприкосновение с поэтикой дзен. Недосказанность,
отсутствие однозначных авторских указаний в рассказах и повестях Сэлинджера заставляют
вспомнить важный для искусства дзен принцип равенства творческой активности создающего
и воспринимающего эстетический объект. Увидеть, правильно истолковать смысл произведе-
ния – не меньшая доблесть, чем его создать. С другой стороны, идея эстетического восприятия
как сотворчества – отнюдь не новинка для любителей искусства за пределами Востока. Искус-
ство дзен исходит из неисчерпаемости мира и, как следствие, неизбежного разрыва между
изображаемым и изображенным. В поисках наиболее адекватных способов отражения мира
искусством художники Востока изображали сложное через внешне простое, но при более вни-
мательном взгляде открывающее неожиданные глубины. Опыт искусства Востока уже давно
привлекал внимание и художников Запада, боровшихся с неподатливой, скрывающей свои сек-
реты действительностью.
Постулаты дзен-буддизма стали для Сэлинджера способом критики американской совре-
менности. В дзен Сэлинджер видел союзника в борьбе против рационально-умозрительного
отношения к миру, против присущего западной философской традиции системосозидания,
когда в расчет берется абстрактный человек, а его живой, противоречивый, многомерный про-
тотип выпадает из поля зрения. Устами юного вундеркинда Тедди из одноименного рассказа
Сэлинджер осуждает слепоту западного типа сознания, не способного «видеть вещи такими,
какие они на самом деле». Но какие же они все-таки на самом деле? Призыв к истинному
взгляду похвален, беда только, что истинное здесь никак не связано с конкретно-историче-
ским. По Тедди, подлинная мудрость не имеет ничего общего ни с логикой, ни с точным зна-
нием, он за то, чтобы отучить людей от увлечения «яблоками с древа познания»: надо забыть
про несущественные различия между вещами и явлениями (а значит, и между добром и злом
в привычном понимании), надо принять мир целиком, слиться с ним. В отличие от большин-
ства нервных, мятущихся персонажей Сэлинджера, Тедди, отбросив логику, а с ней и эмоции,
обрел умиротворенность. Но за этой умиротворенностью – равнодушие к тому, что происхо-
дит вокруг. От неискушенной в метафизических тонкостях Эсме исходили добро и теплота, от
Тедди веет холодом: к людям он относится с тем же вежливым и сдержанным любопытством,
с каким смотрит на апельсиновые корки, проплывающие мимо окна каюты. Сэлинджер и в
этом рассказе избегает прямых оценок, поэтому о его симпатиях к Тедди можно говорить с
известной гипотетичностью, но «антизападная» отрешенность от мира этого вундеркинда нет-
нет да проявит загадочное сходство с добрым старым эгоцентризмом, от которого страдают
очень многие литературные герои Запада нашего времени.
Тедди выше тревог и сомнений. Субъективно он счастлив. Объективно – нелеп и даже
трагичен. Ребенок без детства, он существует для других как объект потребления – как научная
загадка, курьез природы, его изучают специалисты, на него смотрят как на интересную дико-
винку. Холодным и безжизненным предстает в этом рассказе мир детства. Раньше у Сэлин-
джера дети спасали мир. Теперь они «ненавидят всех на этом океане», как сестра героя, или,
как Тедди, замкнулись в себе. Развязка новеллы оставляет в недоумении – что же, собственно,
случилось? Автор решительно не желает помочь читателям, но, так или иначе, пронзительный
детский крик в финале – сигнал серьезного неблагополучия в мире, где одни слишком увле-
чены сиюминутностью, а другие слишком от нее отрешены.
«Очень сложно предаваться размышлениям и жить духовной жизнью в Америке» – эти
слова Тедди мог бы повторить и Симор Гласс, еще один кандидат в идеальные герои. Сделав
названием повести «Выше стропила, плотники» строку из эпиталамы Сафо, Сэлинджер выдви-
нул свой – иронический – вариант современной свадебной песни. Непредвиденные обстоятель-
ства, возникшие при заключении брачного союза Симора с Мюриель, читаются как указания
Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М., Наука, 1977, и др.

на опасности, что ждут неординарную личность, желающую «заключить союз» с обществом.
Рассказчик явно на стороне Симора, провидца сущностей и поэта, и с неприязнью относится к
миру пошлости и мещанства, олицетворяемому родственниками невесты. Здесь, однако, рож-
дается противоречие, разрешить которое Сэлинджеру не удается ни в этой повести, ни тем
более в заключительных произведениях «саги о Глассах». Сочувствуя утонченным Глассам,
трудно вместе с тем согласиться, что пошляки – родственники невесты – вся Америка, и уж
тем более – весь мир. Так же трудно отделаться от мысли, что и материальное благополучие, и
интеллектуальная независимость Глассов – результат тесного сотрудничества с раздражающим
их обществом: с малых лет они выступали в пошлой, но хорошо оплачиваемой радиосерии
«Умные ребята», зарабатывая на жизнь и обучение в школах и колледжах. Существовать за
счет презираемого общества, на словах провозглашая его неприятие и в то же самое время
ощущая свою полную от него зависимость, – знакомая позиция западного либерального интел-
лигента, но ироническое освещение тягот подобного удела в поздних произведениях Сэлин-
джера возникает, похоже, вопреки намерениям автора.
Остро переживая бесперспективность и безжизненность ориентиров и идеалов, кото-
рыми привыкли вдохновляться его соотечественники, Сэлинджер изобразил мучительный
процесс утраты веры и напряженные поиски новых ценностей. Однако его находки – замена
западных символов веры на буддийские – трудно признать удачными. И он, и его герои Глассы
понимают, что даже сверходаренная личность не может жить и работать, совершенно игнори-
руя других, а раз так, то необходимо искать пути к людям. В годы радиокарьеры герой без
страха и упрека Симор Гласс (не правда ли, странное сочетание в сэлинджеровских «идеаль-
ных личностях» высокой естественности по сути и актерства по профессии?) требовал от своих
партнеров играть с полной отдачей «для Толстухи», той безымянной слушательницы, для кото-
рой эта передача, может быть, – из немногих радостей в жизни. Однако готовность «возлюбить
Толстуху» как-то легко сочетается с неприязнью к тем вполне конкретным Толстухам, с кото-
рыми приходится сталкиваться в повседневности. Можно, конечно, упрекнуть того же Бадди,
что он еще «не дорос» до симоровского всеприятия и всепрощения и напрасно так сердится на
противных мещан, но трудно избавиться от ощущения, что провозглашенная Симором любовь
ко всем, по сути дела, означает отсутствие серьезных обязательств по отношению к кому бы то
ни было. Сержант Икс, призывая к любви, цитировал Достоевского. Раз уж русский писатель
взят в союзники, уместно вспомнить его рассуждения, как нелегко добиться любви и братства
в обществе, где процветает «начало единичное, личное, беспрерывно обособляющееся, требу-
ющее с мечом в руках своих прав». Поиск прочных ценностей упирается у Сэлинджера и его
героев в противоречие: единение и любовь – насущная необходимость и в то же время роковая
невозможность в пределах их глубоко индивидуалистического мироощущения, возросшего на
почве той самой буржуазности, которую они охотно осуждают.
В финале повести «Выше стропила, плотники» Бадди Гласс размышляет, не послать ли
Симору «чистый листок бумаги вместо объяснения». Начиная с 1965 года поклонники Сэлин-
джера вынуждены довольствоваться подобными «чистыми листками». Согласно буддийскому
учению, молчание – одна из высших ступеней самопознания. В этом ли смысле понимать насту-
пившее молчание Сэлинджера-художника? Или же это капитуляция перед неразрешимостью
проблем, вставших перед ним и его героями? А может, за этим – убеждение в неадекватно-
сти творчества вообще как способа выражения того важного и сложного комплекса чувств,
настроений, размышлений, что рождается в его внутреннем мире? Остается строить гипотезы.
И снова возвращаться к тому, что написано Сэлинджером, остро ощутившим кризис амери-
канской идеологии, напряженно и самостоятельно искавшим иные – подлинные и одухотворя-
ющие – ценности.
Сергей Белов